با درود و ادب به پیشگاه شما گرامیان، ارجمندان.

چندی پیش دوست و استادی پژوهشگر و ارجمند فایلی صوتی را ضمیمه یک پیام نوشتاری کردند که حاوی دیدگاه های شاعر معاصر میهنمان احمد شاملو پیرامون موسیقی میهنمان ایران بود. دیدگاه هایی که شاید بایستی آنها را در ترازوی دانش موسیقی جهان گذاشت و جهت آگاهیِ نسلهای آینده از عیار آنها پرده برداشت.

شاملو: شما میتوانید تمام این موسیقی سنتی را حالا یا با تار یا کمانچه و یا یک ساز دیگری بشنید و تمام مجموع آنرا در سه یا چهار ساعت از ۸صبح تا ظهر بزنید. آخر این شد موسیقی؟! خودتان میدانید. درست مثل میماند که شما چند تا شعر را برداریم، البتّه شعر که چه عرض کنم! داشت عباس قلی خان پسری و تا اسم شعر بیاید آنرا بخوانید! شعر اول اینه، مثلا هفت تا شعر انتخاب بکنید و این را بعنوان شعر ایرانی بگذارید وسط. این کاریه که موسیقی ایرانی کرده!

نویسنده مقاله- در پاسخ بایستی عرض کنم که ابتدا بایستی انگاره ای تمام و کامل را از موسیقی ایران و موسیقی غرب ترسیم نماییم تا بتوانیم بر پایه آن پیرامون گفته های احمد شاملو نظر بدهیم.

موسیقی ایران و دنیای غرب

موسیقیِ ایرانزمین از هفت دستگاه (چیدمان ویژه اصوات) یا مود بنامهایِ همایون و ماهور و شور و سه گاه و چهارگاه و راست پنجگاه و نوا تشکیل شده است و نکته اینکه بر اساس برخی منابع آکادمیک از آوازهایی که از ملحقاتِ دستگاههای شور و همایون میباشند نیز، بمنزله دستگاه نام برده میشود و از این روی شمارِ کُلّیِ این دستگاه ها را میتوان از ۱۲ تا ۱۳ دستگاه برشمرد. موسیقیِ ایران دارای پشتوانه هایِ ریتمیک ویژه ای نیز بوده است که از آنها بعنوان ادوار ایقاعی نام برده میشود که چنانچه پیرامون آنها پژوهش نماییم میتوانیم نقاط مشترک و همچنین تفاوتهای شایانی را با عروض که مبنای سنجش کلامِ منظومْ در ادبیات بشمار میرود را یافت. اشتراکهایی که میتوانند پایه های استواری را در امر پیوند شعر و موسیقی در زمینهِ ادبیات فلاتِ فرهنگی ایران زمین بنا گذارد. حال بیایید نگاهی به موسیقی غرب بیندازیم. موسیقی غرب نیز بموازات موسیقیِ ایرانزمین، از دورانِ قرون وسطیْ از ساختاری دستگاهی برخوردار بوده است و غربیها نیز دستگاههایی به نامهای لونین، دورین، لیدین، آئولین، فرژین، میکسوفرژین و لوکرین داشتند.

موسیقی نیمه نخست دوره رنسانس و تحولات تدریجی امّا بنیادی

موسیقی قرون وسطی که شدیدأ متأثر از کلیسا بود، با ورود به قرن چهاردهم، همچون دیگر اشکال هنری دچار شکوفایی شد و با ابزاری چون نتهای هم آوای متاثر از موسیقی دستگاهی (هارمونی) و ملودیهای نواخته شده همزمان (کنترپوآن) ابتدایی، دوره ای بیهمتا را در مقایسه با صده های پیشین، برایِ شکوفایی آوازهای همزمانِ کُر (کرال) رقم زد. موسیقی مذهبی کلیسایی به اوج شکوفایی خود رسید و موسیقی سازی (اینسترومنتال) نیز به ثبات و پایداری قابل توجهی رسید. امّا چون ساختار منظم ریتمیکی بمانند ادوار ایقاعی موسیقی ایران در دسترس نبود سازهای ریتمیک موسیقی دنیای غرب نیز هنوز مراحل رشد ابتدایی خود را میگذراندند. سازهایی چون مثلث، تمبورین، بلز، طبلهای کوچک را میتوان از ابزار نوازندگی ریتمیک این دوران بشمار آورد.

نیمه دوم رنسانس و پیدایش موسیقی تونال

نیمه دوم موسیقی رنسانس بطور شگفت انگیزی قدرتمند بحساب می آمد و همانگونه که آهنگسازان این دوره میرفتند تا از موسیقی دستگاهی فاصله بگیرند و بسوی سازماندهی گامهای اصلی ماژور و فرعی یا مینور حرکت نمایند، اندیشه موسیقیشان نیز میرفت تا پایه های تازه ای را دنیای موسیقی و در آغاز دوران باروک بنا نماید و بلحاظ فنی نیز توانایی تشخیص و برتری یک نت نسبت به نتهای دیگر امری رایج در موسیقی نیمه دوم رنسانس بشمار میرفت؛ برتری ای که به آن تن محوری یا tone centercity نیز گفته میشود.

ایران در قرن چهاردهم

اما در قرن چهاردهم میلادی که در خاورمیانه، بقدرت رسیدن امپراطوری عثمانی با شیوع بیماریهای همه گیر همرا شده بود، ایران دوران مرعشیان را میگذراند. دورانی که بلحاظ هنر کاشیکاری، با شکوفایی های چشم گیری همراه بود. ادبیات ایران نیز با پدیده هایی چون حافظ در برابر آغاز رنسانس در غرب جلوه گری مینمود. گفتنیست که موسیقی ایران گرچه پیشتر با ظهور نوابغی چون فارابی و ابن سینا حرفهای بسیاری برای گفتن داشت اما بتدریج از حرکت باز ماند و تا رسیدن قرن چهاردهم پیشرفت در دیگر زمینه ها گوی سبقت را از موسیقی ربودند. بر کسی پوشیده نیست که اگر بلحاظ تاریخی آنچه افراد برجسته ای چون فارابی در رساله موسیقی اش با نام رساله موسیقی کبیر یا ابن سینا با پنج اثر در پیوند با موسیقی با نامهای کتاب الشفاء، کتاب النجاه، دانشنامه یا حکمت علائی، المدخل الی صناعه الموسیقی و کتاب الحواحق، به انجام رساندند با قرن چهاردهم، دارای پدیده همزمانی میشد، میتوانست پایه های بی بدیلی را در حرکت دنیای موسیقی و ورود آن به رنسانسِ غربی را بنا سازد. نقشی که براستی برازنده و شایسته تلاشهای بیدریغ افرادی چون فارابی یا ابن سینا بود. اما خوب ما همچنان موسیقی دستگاهی را داشتیم و تا به اکنون نیز داریم.

دوران باروک و پیدایش موسیقی تونال

آغاز قرن شانزدهم بلحاظ شکوفایی در معماری و موسیقی و دیگر رشته های هنر مصادف با آغاز دورانی میباشد که آنرا باروک (بمفهوم پر نقش و نگار) مینامند. دوره رنسانس و تحولات موسیقی شرق و غرب بستر مناسبی را برای ظهور دوران باروک فراهم نمود. دوره ای که به جرأت میتوان رشد چشمگیر و پیشرفتهای شگفت انگیز آنرا، پشتوانه ای ارزشمند برای موسیقی ۳۰۰ سال آینده جهان نامید. در این دوره بود که به طور اخص، قطعات موسیقی در یک کلید خاص نوشته میشدند و این قطعات موسیقی پیچیده، بهمراه عناصر هارمونیکیِ به غایتْ پیچیده تر در فرمهای مشخصی همچون منوئت، رقصهای کوچک باروکی، آنوانسیون، پاساگْکالیا، سینفونیا، پرلود و فوگ نمود پیدا کردند. دوره سلطه گریِ آثار آوازی کرال بِرَسْمِ دوره رنسانس به افول خود نزدیک میشد و رفته رفته جایش را به موسیقی سازی میداد. موسیقی کلاسیک راهش را به بخشهای میاندست و پایین دست اجتماع باز مینمود و حتّی میشد در میهمانیهای شام یا مناسبتهای ویژه آنرا شنید. کنسرتوی بردنبورگ شماره ۵ باخ یکی از بارزترین نمونه های آثار ارکسترال در دوره باروک هست که در زمان فرمانروا لئوپولد همسرِ شارلوت فردریکا (بانوی نخست آلمان) در آلمان (که بخاطر بکار گماردن باخ در دوره فرمانروایی اش مشهور است) نوشته شده است. از آهنگسازان برجسته باروک میتواه از ویوالدی، هندل، باخ را نام برد.

موسیقی کلاسیک برآیندی از موسیقی تونال باروک و دستگاهی یا مودال رنسانس و قرون وسطی

موسیقی هنریست رمزآلود با ظرافتهایی شگفت انگیز. آثار برجسته موسیقی جهان که همواره مورد کاوش و تحلیل موسیقی شناسان بودند گاه مورد ابهام و تعجب تحلیلگرانی چون شِنْکِر ( پژوهشگر آلمانی زبان موسیقی در نیمه نخست قرن بیستم در دوره هیتلر ) قرار میگرفتند. گرچه شنکر به بافتها و شیوه های نگارش موسیقیدانان هر دوره تسلطی باور ناپذیر داشت اما گاه برایش این پرسش پیش می آمد که چرا برخی از متون موسیقی با معیارهای سنجش موسیقی تونال( نوعی موسیقی که نقطه مقابل موسیقی مودال میباشد و از دوره باروک ببعد مبنای نوشتن موسیقی رسمی جهان شد)، همخوانی ندارند. باور اینکه در میانه قوانین سختگیرانه موسیقی کلاسیک، به ناگاه آهنگسازی چون برامس سنت شکنی کرده باشد و سری به خمره موسیقی دستگاهی زده باشد سخت بود. اما بعدها در دهه های واپسین قرن بیستم، تئوریسینهایی در قالب پرداختن به موسیقی بعد از تونال قرن بیست و یکم که آشکارا از ریاضیات و ماتریسها برای نوشتن جمله های موسیقی بهره میگیرد، پرده برداشتند. پس نکته اینجاست که هنوز هم موسیقی دستگاهی در دوره های باروک، کلاسیک و رمانتیک و بعدها در سبکهایی چون مینیمالیسم قرن بیستم بشیوه ای رازآود و پنهان حضور دارد و مبنای بسیاری از قطعات برجسته موسیقی جهان معاصر است. از هایدن و برامس گرفته تا استراوینسکی. از دبوسی گرفته تا بلابارتوک و موریس راوِل.

حالا باز گردیم به پاسخ به انتقاد نخست آقای احمد شاملو-

با در نظر داشت آنچه در بالا نوشتم و نقش انکار ناپذیر موسیقی دستگاهی در روند تکامل موسیقی مغرب زمین و حضور نهفته آن در آثار موسیقی معاصر دوران کلاسیک و رومانتیک و قرن بیستمی به این حقیقت صحه گذاشت که موسیقی دستگاهی نتنها قصه عباس قلی خان، آنچنان که احمد شاملو میگویدنیست، بلکه همچون خونی در رگهای موسیقی تونالِ کلاسیک در جریان است. این دستگاه ها یا مجموعه اصوات میتوانند همچون حروفِ الفبا در زمانهای مختلف دستمایه نوشتن جملات بیشمار و بینهایت موسیقی قرار گیرند و آهنگسازان ممالک غربی نیز خواسته یا ناخواسته گاه سری به خمره این موسیقی زده اند و پنهانی و بدور از چشمها از جرعه موسیقیِ دستگاهیشان نوشیده اند و برخی از قطعات موسیقیشان را با توجه به فضای برآمده از دستگاه ها یا همان مجموعه اصواتِ موسیقی که برآمده از فرهنگ کهن مذهبی و کلیسایی این ممالک است نوشته اند. این دستگاه ها بطور اخص نه غمگین نه شاد بلکه میتوانند حضوری جادویی و اعجاب انگیز را در خلق آثار برجسته موسیقی جهان بهم برسانند.

انتقاد دوم:

آقای شاملو- پیش درآمد میزند، چهارمضراب میزند، یارو ار ار میزند و بعد …

پاسخ نویسنده این مقاله- کل آنچه ایشان در این بخش از انتقادشان میفرمایند، همان فرم موسیقی است که خود ایشان در موسیقی غرب در تناقض با این گفتارشان آنرا ستایش میکنند. نکته اینکه پیش-درآمد یا معرفی دستگاه، بعدها در فرمهای برجسته موسیقی تونال همچون فوگ یا سوناتا میتواند همان آغازِ اکسپوزیسیون باشند و چهارمضراب میتواند نوعی بسط و توسعه و گسترشِ آن یا همان دولپمانِ آن محسوب گردد. ار ار که ایشان میفرمایند همان آواز یا ووکال است که با انجام تکنیکهایی ویژه، همراه بسته بتواناییِ خواننده در موسیقی قابل اجرا میباشد.

انتقاد سوم- مگر موسیقی غرب بدون این ربع پرده ها دچار چه بلایی شده است که ما هنوز با اینها کار میکنیم.

پاسخ نویسنده این مقاله- درست است در دستگاه ها یا مودهای کلیسایی غربی از ربع پرده ها خبری نیست امّا داشتن امکانات صوتی بیشتر از توانایی موسیقی دستگاهی ما در برابر نوع غربی آن کم نمیکند که هیچ، اضافه هم میکند. دانش هارمونیِ موسیقی بلحاظ نداشتن توانایی پشتیبانی از نتهای ربع پرده شرقی، موسیقی مشرقزمین و بویژه ایران را بچالش میکشد، اما اینگونه نیست که کاربرد آنرا مختل سازد. همانگونه که آهنگسازانی چون امین الله حسین یا مرتضی حنانه هم بودند که کارهایی را در این راستا انجام داده اند. در همین ایران امروز نیز هستند بسیارانی که بهنگام استعمال فرمهای غربی موسیقیِ کلاسیک از عناصر موسیقی ایرانزمین چون ادوار ایقاعی یا نغمه های کهن و فولک ایرانی نیز بهره برده اند. پس ناتوانی برخی از آهنگسازان را نمیتوان به پای ناکارآمدی موسیقی دستگاهی ایران نوشت که چه بسا، چنانچه اگر کنکاشگران موسیقی در ایران در دوران تاریخیِ گوناگون، تمرکزشان را، در امرِ پژوهشِ دانش موسیقی نگه داشته بودند ایران در این زمینه هم، نیز چون ادبیاتش میتوانست یکی از پایه هایِ موسیقی معاصر جهان بحساب آید.

انتقاد چهارم-در تعریف موسیقی تعریفمان دوتاست. من ترانه را ترانه میدانم ولی آن موسیقی جدی که در محدوده فرهنگ یک ملتی باشد نیست.

پاسخ نویسنده این مقاله- ترانه یا تصنیف یکی از فرمهای رایج و مردمی آفرینش و خلق موسیقی است. بعبارتی زبانِ آهنگین مردم یک کشور که بطور مستقیم از فرهنگ مردم آن کشور نیز ریشه میگیرد. درست است که موسیقیِ جدیِ آکادمیک، دارای فرمهای ساخت پیچیده ترینسبت به یک تصنیف است اما وجود این قالبها و فرمها نافیِ وجود تصنیف یا ترانه ها نیستند. کافیست به برخی از آثار سمفونیک بیتهون نگاه کنیم. او از تِمهای موسیقی پاپ یا ترانه های اتریشی برای خلق سمفونیهایش بهره گرفته است! پس ترانه ها یا سرودها یا آوازهای فولکلوریک هم بعنوان بخشی از فرهنگ یک کشور و عنصری از جنسِ فرهنگِ آن کشور، میتوانند بعنوان دستمایه ای ارزشمند برای خلق آثار سمفونیک یا دیگر فرمهای استاندارد موسیقی قرار گیرند.

امیدوارم آنچه را که در اندازه توانم، در پاسخ به انتقادات شاعر بلندآوازه کشورمان نوشتم، توانسته باشد سودمند واقع گردد و قدمی موثر را در راه شناخت و درک هنر والای موسیقی بازی نموده باشد.

پیمان صادقیان

پاییز ۱۳۹۹